100 Meisterwerke Zeitgenössischer Druckgraphik

Per Kirkeby  – 10 illustrationer
1981
Zehn Radierungen auf 250g Zerhall Bütten

Maße: jeweils 38 x 32 cm
Signatur, Datierung, Nummerierung: jeweils signiert und datiert rechts unten, nummeriert links unten
Exemplar-Nummer: 1/10
Druck: Niels Borch Jensen, Kopenhagen
Herausgeber: Niels Borch Jensen und Susanne Ottesen, Kopenhagen
Verlag: Maximilian Verlag, München
Inventar-Nummer: 1001028.1–10
Abbildung: Blatt 2

Expressionistisch wirkende schwarze Striche überziehen die Graphiken, so daß kaum ein Motiv zu erkennen ist. Schaut man jedoch intensiver, meint man bewegte Figuren zu sehen, die Erinnerungen an Mantel- und Degenfilme heraufbeschwören. Tatsächlich hat Kirkeby hier eine der Musketiergeschichten illustriert. Basierend auf dem Jugendbuch „Musketerens Ætling“ (Der Sohn des Musketiers) nach Alexandre Dumas’ „Le Vicomte de Bragelonne“, auf das er in einem Kopenhagener Antiquariat gestoßen war, gestaltete er diese geheimnisvollen und düsteren Radierungen.1
Der Sohn des Musketiers Athos, Vicomte Raoul de Bragelonne, der im Dienste des Königs Louis XIV steht, ist verliebt in Louise de la Vallière, die zwar seine Liebe erwidert, jedoch Verrat an ihm begeht und zur Mätresse des Königs wird. Raoul stürzt sich, verzweifelt über Louises Verrat, im Kampf in den Tod. Mit dieser Geschichte vor Augen schuf Kirkeby Figuren als dunkle Silhouetten, die sich aus dem Chaos des Bildgrundes herauslösen und zum Leben erwachen.2 In der zweiten Radierung dieser Serie meint man im Vordergrund Louise zu erkennen, die sich abwendet von zwei Männern, wohl Raoul und Louis XIV, hinter denen noch eine zur Fratze verzogene Figur erscheint. Die Radierung wirkt durch die schwungvolle Pinselführung sehr bewegt, man fühlt sich emotional in das Bild hineingezogen. Kirkeby setzt, wie er selbst sagt, gefühlsmäßige Elemente mit Kitsch gleich. Doch in jedem bedeutenden Kunstwerk müsse eine Portion Kitsch enthalten sein, das sei absolut notwendig.3 Kein Wunder also, daß er daran Gefallen gefunden hat, diese sentimentale Liebesgeschichte bildnerisch umzusetzen. Schon während der 1960er und 70er Jahre setzte Kirkeby sich in seinem Werk mit Comics und Illustrationen auseinander und nahm sie als Vorlagen für seine Malerei, die sie aus ihrem Kontext riß und in neue Zusammenhänge brachte. Kirkeby sagt von sich selbst, daß er etwas brauche, wonach er malen kann4 und sieht einen Vorteil darin, daß Comics beziehungsweise Illustrationen „irgendwo zwischen Erzählung und Abstraktion (…) liegen, weil sie keine naturalistisch-visuelle Kunst sind, sondern eine hochstilisierte Kunst“5.
Das bei einer ersten Betrachtung von 10 illustrationer entstehende Gefühl der Undurchdringbarkeit des Dunkels, das sinnbildlich für die Tragik der dargestellten Geschichte steht, erklärt sich vielleicht aus der Weltsicht des nordischen Künstlers, der die Welt hinter einem Nebelschleier verborgen sieht. „Und dieser Vorhang besteht aus unserer Sprache. Die Sprache ist ein sehr praktisches Mittel, um sich hier in der Welt zurechtzufinden.“6 Wenn man Verständnis für die Bildsprache des Künstlers entwickelt und den nordischen Nebel durchbrochen hat, entdeckt man auch die Freude wieder, die Musketiergeschichten in jungen Jahren wohl geweckt haben. Kirkeby nimmt hier die visuelle Unschuld und den starken Eindruck, den Comics und Illustrationen von Kinder- und Abenteuergeschichten bei ihm hinterlassen haben und setzt so sentimentale Inhalte im Konflikt zwischen Hell und Dunkel in Kunstwerke um. Das Kopfkino beginnt …

1 Laut Niels Borch Jensen in einer E-Mail an die Autorin vom 9. Juni 2005.
2 Vgl. Troels Andersen, Kirkeby. Werkverzeichnis der Radierungen 1977–1983, Bern 1986, S. 5. (Wv.-Nr. 199–209).
3 Vgl. Kirkeby in: Kirkeby im Gespräch mit Siegfried Gohr, Kunst heute Nr. 13, Köln, 1994, S. 69.
4 Per Kirkeby, Bravura, Bern/Berlin, 1984, S. 14.
5 Per Kirkeby im Gespräch mit Poul Erik Tøjner, 9. April 2002 in: Per Kirkeby – 122 x 122 – Gemälde auf Masonit, hrsg. v. Ulrich Wilmes, Museum Ludwig, Köln 2002, S. 8.
6 Ebd., S. 47.

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 Jan Håfström – Ohne Titel
1978

Zwei Lithographien auf C. M. Fabriano Bütten
Maße: jeweils 56,4 x 77,5 cm
Signatur, Datierung, Nummerierung: jeweils signiert und datiert rechts unten
Hors commerce
Inventar-Nummern: 1001012 und 1001013

Auf der einen der beiden Lithographien liegen zwischen sieben schwarzen Horizontalen etwa gleich breite graubraune Farbstreifen, die über breitere beigefarbene Streifen gezogen sind. Im Gegensatz zu diesem in dezenten, hellen Farben gehaltenen Blatt wirkt das andere ungleich schwerer: Es wird dominiert von breiten schwarzen Pinselstrichen, die das Bildfeld in drei horizontale Segmente einteilen und es dynamischer erscheinen lassen als das erste mit seinen wie leise wogenden Linien. Auf der zweiten Lithographie entsteht durch eine schräg nach links unten gerichtete Pinselführung eher der Eindruck schwarzer Wolken, die sich über einen hellen graublauen Hintergrund bewegen.
Die in beiden Werken betonte Horizontale läßt auch wegen der Farbigkeit Weiß, Beige, Braun, Schwarz und Blaugrau an Erdschichten denken. In Zusammenhang mit einem anderen Werk Håfströms sieht Carl-Johann Malmberg diese Farben als Hinweis auf „(…) Gebeine und Haut, Gebeine und Erde, die Reduktion auf verweste Elemente der Geschichte und menschlichen Lebens.“1 Er bemerkt die Allgegenwärtigkeit der Themen Leben und Tod in Håfströms Werk und betont, daß es „von Erinnerung, Zeit und historischen Prozessen handelt.“ 2 Håfström, der sich schon früh dem Thema Natur in der Kunst widmete, schuf Ende der 70er Jahre eine Reihe ähnlicher Lithographien, die in ihrer Schichtung verschiedenfarbiger Streifen ebenfalls einen Bezug zur Erde herstellen.
Gernot Böhme begründet diese Wiederkehr der Natur als Sujet in der Kunst des späten 20. Jahrhunderts mit der Bewußtwerdung der zunehmenden Umweltprobleme, die durch die Entfremdung des Menschen von der Natur entstanden waren.3 Das postmoderne Empfinden für Natur ist so vergleichbar mit der romantischen Sichtweise der Natur im 19. Jahrhundert. Håfström sieht sich selbst in der Nachfolge Caspar David Friedrichs, der „sich immer mit diesem Konflikt zwischen Kultur und Natur“4 beschäftigt hat. Weitere Übereinstimmung zwischen Håfström und den Romantikern findet sich im Verständnis der künstlerischen Tätigkeit als Wirken der Natur in und durch das Genie. Für Håfström stellen „Geschichte und Geologie zusammen eine Art phänomenologisches Konzept dar, dessen innere Spannung etwas Dialektisches hat. Sie sind die beiden Gegenpole in meinem Werk. Sie fungieren in ihrem Zusammensein als Träger von Zeit. In der Zeit vereint sich die menschliche Tätigkeit mit den natürlichen Prozessen.“5 Denn „im Naturschönen spielen, musikähnlich und kaleidoskopisch wechselnd, naturhafte und geschichtliche Elemente ineinander“, wie Theodor W. Adorno Naturschönes als „sistierte Geschichte, innehaltendes Werden“ beschreibt.6 Die natürlichen Prozesse sind hier in Form sich überlagernder Erdschichten dargestellt, die als Palimpsest dessen zu sehen sind, was sich in der Vergangenheit an der Oberfläche der Erde befunden hat.

1 „(…) som hud och ben, ben och jord, reduktionen till söndervittrad elementer av historia och mäskligt liv.“ (Übersetzung N. G.) In: Carl-Johan Malmberg, Sällskap. Tankar om rum. Ruiner, särlingar, dueller och resor, Stockholm 2001, S. 140.
2 „(…) Håfströms handlar om minnen, tid och historiska processer.“ In: Martin Sundberg, Tillvaratagna Effekter-Om Jan Håfströms konstnärskap och konstnärsroll, Göteborg, Stockholm 2005, S. 302.
3 Gernot Böhme, Die Natur vor uns – Naturphilosophie in pragmatischer Hinsicht, Kusterdingen 2002, S. 250 ff.
4 Jan Håfström, in: Kat. der Aust. Geschichte und Geologie. Untersuchungen einer Landschaft. Werke 1968–1981, Hrsg. Karl Manfred Fischer, Städtische Galerie Erlangen 1981, Kapitel „Der Horizont“, o. S.
5 Ebd.
6 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970, S. 111.

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Markus Lüpertz – 10 über ML
1980

Mappe mit sieben Lithographien auf 250g Velin Arches Bütten
Maße: jeweils 80 x 57 cm
Signatur, Datierung, Nummerierung: jeweils signiert rechts unten, nummeriert links unten
Exemplar-Nummer: 5/5
Druck: Clot Bramsen et Georges, Paris
Herausgeber: Galerie Heiner Friedrich, München
Inventar-Nummer: 1001093.1–7

Markus Lüpertz, der nicht an die Existenz Gottes glaubt, sondern allein an die kirchliche Organisation der Religion, die für ihn eine große kulturgeschichtliche Leistung darstellt, glaubt doch um so mehr an das Genie in seiner künstlerischen Schöpfung. Und die Quelle seiner Inspiration bildet die vom Christentum geprägte Kulturgeschichte des Abendlandes.
Im Gegensatz zum Erscheinungsbild der eher ungegenständlichen Lithographien läßt ihr Titel Sieben über ML darauf schließen, daß der Künstler selbst Gegenstand der Darstellung ist. Die beiden Initialen, die sowohl auf dem Deckblatt der Mappe als auch auf dem siebten und abschließenden Blatt, in starkem Hell/Dunkel-Kontrast zu finden sind, entsprechen dem Schriftzug der Signatur von Markus Lüpertz. So setzt er sich in direkte Beziehung zu der bedeutungsvollen Zahl sieben, die in der christlichen Tradition unter anderem die Zahl der Tugenden und Todsünden, sowie der Schöpfungstage ist. Doch kann man Lüpertz’ Werk nicht allein vor dem Hintergrund der christlichen Religion betrachten. Vielmehr muß man etwas weiter in die Geschichte vordringen, da er, inspiriert von den Schriften Friedrich Nietzsches, auch der antiken Kultur Relevanz für sein künstlerisches Schaffen beimißt. So wandelte Lüpertz das altgriechische Loblied des Dionysoskultes zur künstlerischen Pathosformel, die er 1966 in seinem „Manifest. Kunst, die im Wege steht. Dithyrambisches Manifest“ betonte. So meint man in der ersten Lithographie die überlängte, an den Felsen gefesselte Figur der Andromeda zu erkennen, die dem Seeungeheuer zum Wohle des Staates Äthiopien geopfert werden sollte. Perseus, griechischer Held und Sohn des Zeus, scheint aus dem Hintergrund zur Rettung der Schönen herbeizueilen. Insgesamt sind die Lithographien stark von Schwarz/Weiß-Kontrasten geprägt, die nur an den diffusen Konturen Grauwerte zulassen.
Der Gegensatz von spitzen, rauhen und zerrissenen Formen einerseits und weichen, runden Formen andererseits erzeugt einen erstaunlich räumlichen Effekt. Zwischen diesen Formen blitzen immer wieder expressiv gezeichnete menschliche Figuren aus dem bedrohlichen Dunkel hervor und verstärken die ohnehin betonte Senkrechte. Die Mappe ist ein frühes Werk im Rahmen des graphischen OEuvres von Markus Lüpertz. Der Künstler betont hier die Möglichkeiten des Arbeitsprozesses, indem er dem gestalterischen Zufall entscheidenden Anteil läßt. Zum einen regt er die Phantasie des Betrachters an, aus der Fläche den Raum zu denken, zum anderen feiert Lüpertz durch die „frivole“ Handhabung der jeweiligen Technik, die er aus ihren Konventionen befreit, den Vorrang der Malerei vor den anderen Medien.1

1 Vgl. Siegfried Gohr, Zur Druckgraphik von Markus Lüpertz, in: Markus Lüpertz, Druckgraphik, Werkverzeichnis 1960–90, Edition Cantz, München 1991, S. 13. (Wv. Nr. 166 B/a , 160 II, 161 B, 162 B, 163 B, 164 B, 165 B, 166 B/b)

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A.R. Penck – UrEndStandart

1972
Mappe mit 15 Siebdrucken auf Primula-Umschlagkarton
Maße: jeweils 70 x 70 cm
Signatur, Datierung, Nummerierung: jeweils verso nummeriert, Signatur auf Klebeetiketten
Exemplar-Nummer: 41/75
Druck: H. G. Schultz und U. Streifeneder, München
Herausgeber: Fred Jahn, München; Michael Werner, Köln
Verlag: Edition X des Verlags Gernot v. Pape, München; Edition der Galerie Heiner Friedrich, München
Inventar-Nummer: 1001108.1–15

„Der Begriff Standart ist ein Griff in das Gebiet des Seh- und Perceptionsverhaltens, des Trainings dieses Verhaltens, der Technik der Regelung dieses Verhaltens, der Stellung dieses Trainings, welches das Ziel der technisch erzeugten Anpassung des Gehirns an eine künstliche Signalumgebung hat. Der Begriff enthält Gefühls- und Wortassoziationsmöglichkeiten zu Standard (standardo, Standarte), zu Stand (feststellen, Zustand oder Stand im Sinne der Ständeordnung) und Art (artifiziell, art).“ (A. R. Penck)1
Im Gewirr von stark vereinfachten Figuren, die nur linear dargestellt sind und keinerlei individuelle Züge aufweisen, symbolträchtigen Pfeilen, Wellenlinien, Kreisen und strichcodeartigen Streifen, findet man Pencks Wortspiele in Kombination mit den Partikeln „Ur“ und „End“, die auf Anfang und Ende hinweisen: Raum, Weg, Entwicklung, Zeit, Erkenne, Bild, Begriff, Entscheidung, Kampf, Stop, Go, Force, Kampf. Penck setzt Zeichen in Schwarz und Rot, Zeichen, die uns wie Schilder einen Weg im Labyrinth des Lebens weisen könnten. Sein Konzept soll die heutige Kunst „zu praktischen Zwecken“2 zurückbringen, wie die Eiszeitkunst die Grundsituationen des Lebens markieren, die damals aus der Jagd, dem Kampf, dem Gruppenleben bestanden, denn auch heute geht es noch um das Überleben des Einzelnen und der Gesellschaft.
Penck hatte sich Anfang der 70er Jahre mit der Kybernetik, der Informationstheorie, auseinandergesetzt. Als er sich mit Signalen und Symbolen sowie der Analyse gesellschaftlicher Kommunikationssysteme beschäftigte, stieß er auf die Eiszeitkunst und formulierte sein Programm, das den Konflikt zwischen Gut und Böse, richtig und falsch, Ost und West sowie anderen Gegensätzen durch die Aufnahme in ein System der Gleichwertigkeit neutralisieren sollte.3 Penck sah damals „eine gewisse Analogie zwischen abgelagerter Information und Geologie.“4 „Signale steuern Verhalten, Information steuert Verhalten. Signale setzen Auftriebe in Bewegung oder hemmen sie. Signale bewirken Erregung, Stimmung des Gesamttonus. Existenz, Entfaltung, Gelingen, Zerfall gesteuert durch Signale. (…) Die pragmatische und magische Kunst des Eiszeitmenschen läßt mich vermuten, daß im Ursprung der Kunst anfängliche Ergebnisse der Signalforschung da sind, die später wieder verschüttet wurden.“5 Sein Pseudonym wählte Penck nach dem deutschen Geologen und Eiszeitforscher Albrecht Penck (1858–1945). Es steht für den Künstler mit dem bürgerlichen Namen Ralf Winkler symbolisch und strategisch, denn es diente ihm auch als Tarnname. A. R. Penck, der damals noch in der DDR lebte, war dem Regime suspekt und mußte mit Restriktionen bei der Ausübung seiner Kunst rechnen.

1 A. R. Penck, Standart. Einführung des Begriffes, 1970, in: Kat. der Ausst. A. R. Penck, Kunsthalle Köln 1981, S. 101.
2 Kat. der Ausst. A. R. Penck – Zeichnungen und druckgraphische Werke im Basler Kupferstichkabinett, Cabinet des Estampes Genf, Basel 1986, o. S.
3 Ebd.
4 A. R. Penck in: Kat. der Ausst. A. R. Penck, hrsg. v. Lucius Grisebach, Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin / Kunsthaus Zürich, München 1988, S. 32.
5 A. R. Penck in: Kat. der Ausst. Penck mal TM, Kunsthalle Bern, Bern 1975, o. S.

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